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Paris, le 16 février 1998

Interview avec Irina Chostakovitch Par Alexandre Brussilovsky
A.B. Madame Chostakovitch, voudriez-vous bien me parler un peu de vous ?
I.C. Je suis née à Leningrad en 1934 (c’est à dire il y a très longtemps). Mon père était issu d’une famille de paysans, moitié polonais, moitié biélorusses. Il était linguiste et connaissait toutes les langues scandinaves et slaves. Au début, il était enseignant, puis après son arrivée à Leningrad, il a fait ses études de doctorat avec le professeur Nicolas Iakovlevitch tout en prenant des cours de linguistique comparée. En même temps, il a terminé des études d’ethnographie et a travaillé au Musée Russe. Il était le « secrétaire scientifique » du musée ethnographique qui, avant guerre, faisait partie du Musée Russe à Leningrad. Maman, quant à elle, avait fait ses études à l’Institut Herzen et enseignait le russe et la littérature. Mon père fut arrêté en 1937 et condamné à 10 ans en vertu de l’article 58. Un an après, ma mère mourut. Je fus élevée par la suite par ma grand-mère et mon grand-père maternels et sa plus jeune soeur, et lorsque la guerre commença, nous ne partîmes pas tout de suite car ma tante travaillait à l’usine Max Heltz, qui s’appelle aujourd’hui Linotype. Pendant la guerre, l’usine se mit à produire des lanceurs de mines, ma tante fut « encasernée » c’est à dire qu’elle était obligée de vivre dans l’usine. Ce fut le début de la grande famine, les fusillades et les bombardements commencèrent. Dans le centre où nous vivions, les fusillades étaient très intenses, dans le jardin Mikhailov, il y avait des rampes de lancement, des tranchées, et de véritables batailles s’y déroulaient. L’état major militaire était installé dans le « Château des Ingénieurs », rue Rakov (maintenant rue d’Italie), il y avait une école militaire et les allemands essayaient de tout détruire par les bombes. Au cours de cet automne, nous avons subi les conséquences du blocus dans toute son horreur. Avant le Nouvel An, je fus envoyée dans un orphelinat où l’on nous nourrissait tant bien que mal. Nous avions tous très faim, froid et avions très peur.
A.B. Vous êtes restée à Leningrad pendant tout le blocus ?
I.C. Non, nous sommes partis par le lac Ladoga lorsque cette voie a été ouverte. Le voyage fut absolument tragique, nous prîmes le train de banlieue jusqu’au lac Ladoga, nous continuâmes notre voyage en bus, nous traversâmes le lac Ladoga, de nouveau un train et, après un grand détour par la ville de Vologda, nous arrivâmes à Iaroslavl. A Iaroslavl, les habitants de Leningrad étaient accueillis (nous étions parmi les premiers échelons) et étaient installés dans des écoles. Cette année là, les écoles étaient fermées, elles servaient de logements aux habitants de Leningrad qui y étaient également nourris. Nous étions tous menacés de rachitisme, alors on allait tous là où on pouvait. Mon grand-père et ma grand-mère avaient le scorbut. Mon grand-père est mort en cours de route pour Tikhvino, il fut évacué du train, ma grand-mère mourut à Iaroslavl du scorbut et d’avitaminose. Les autorités voulaient encore me placer dans un orphelinat, je ne voulais pas en entendre parler. J’avais 6 ans, je savais écrire en lettres d’imprimerie et j’envoyai une lettre à ma tante restée à Leningrad, je mis une adresse approximative un peu à la manière de Vania Zhoukov : région de Pétrograd, usine Max Heltz (communiste allemand). Aussi étrange que cela puisse paraître, ma lettre parvint jusqu’à ma tante en dépit du blocus, elle contacta mon oncle qui, à ce moment là, était revenu à Leningrad juste après avoir été évacué de Moscou. Je fus emmenée chez la soeur aînée de ma mère et je vécus par la suite chez elle à Moscou.
Je terminai alors mes études à l’institut pédagogique Lénine en section de russe et de littérature et, par chance ou par malchance, nous étions sur le point de devenir professeurs en classe de
8ème et avoir donc malheureusement des élèves nés dans les années 40, ils étaient de ce fait peu nombreux et les professeurs n’avaient pas suffisamment d’heures de cours. On nous proposa alors un emploi libre ou encore la possibilité d’enseigner le russe en tant que langue étrangère en Asie Centrale. C’est comme ça que je me suis retrouvai dans la maison d’édition “ Le compositeur soviétique ”, qui venait tout juste d’être créée. Au début, j’étais secrétaire de rédaction, j’exerçai ensuite les fonctions de rédacteur littéraire, je travaillais sur des textes de chansons, de romances, sur des livrets d’opéras ou d’opérettes. C’est de cette manière que je rencontrai Dimitri Chostakovitch alors que je rédigeai le texte de son opérette Moscou- Tcheriomouchki.
A.B. C’est Dimitri Chostakovitch qui a fait le premier pas vers vous ?
I.C. Non c’est l’inverse. Les librettistes de l’opéra qui avaient fait sur ma demande quelques corrections me dirent de m’adresser à Chostakovitch. D’une part, je devais faire accepter ces corrections par le compositeur, par ailleurs, ils voulaient ajouter un texte pour lequel ils proposaient à Chostakovitch d’écrire une musique. Ils m’informèrent que le compositeur avait refusé et que j’arriverai peut-être à le faire changer d’avis. Ayant rangé dans un gros classeur la partition de l’opérette, je convins d’un rendez-vous avec Chostakovitch et je partis lui rendre visite chez lui. Ce fut difficile pour moi de trouver sa maison, les numérotations de celles-ci avaient changé. J’arrivai en retard. En ce qui concernait ce nouveau texte, la réaction de Chostakovitch fut de dire qu’il n’écrirait rien de nouveau, quant à mes corrections il les regarda rapidement et les approuva. A partir de ce moment-la, de temps en temps nos chemins se croisèrent, c’est ainsi q’une fois je suis allée à un concert auquel assistait Chostakovitch. C’était le concert du plénum de l’Union des compositeurs. Je voulais entendre les miniatures sur le texte de Don Quichotte de Kara-Karaïev. Pour les membres de l’Union et les employés l’entrée était gratuite, et un collègue devait m’attendre pour me donner un billet comme il me l’avait promis. Juste avant le concert, il me téléphona pour me dire qu’il était tombé malade, qu’il n’était pas allé à la réunion du parti et qu’il ne pourrait donc pas, de ce fait, aller au concert. Toutefois, pour que je ne sois pas triste et déçue, il me promit de demander à Chostakovitch qu’il me fasse entrer dans la salle de concerts. Dimitri Dimitrievitch me fit réellement entrer et resta à mes côtés pendant tout le concert. A la fin de celui-ci, il me raccompagna chez moi. Puis de nouveau nous restâmes sans nous voir pendant une longue période. Je tenais beaucoup à mon indépendance et par la suite, alors que j’avais déjà épousé Dimitri Dimitrievitch, je continuai quand même à travailler à la rédaction. Lorsque Chostakovitch tomba malade, il subit son premier infarctus à Leningrad, je commençai à l’aider dans ses affaires, je recopiai les partitions, je rencontrai les interprètes, et je rédigeai sa correspondance. Il me mit progressivement au courant de son travail, il voyageait beaucoup, et je mis à l’accompagner, je lui tenais lieu de secrétaire. J’appris à conduire, et en fin de compte ce fut très pratique, car ainsi, après les concerts, nous pouvions rentrer dans notre maison de campagne. Je n’avais pas très envie d’apprendre à conduire, mais il le fallut bien.
A.B. Chostakovitch ne conduisait pas lui-même ?
ICH : Il avait eu son permis avant la guerre, je l’ai encore à la maison, mais la conduite le rendait très nerveux. Par contre, il me guidait fort bien en m’indiquant la route. Un jour, il me raconta une des aventures qui lui était arrivée au volant, lorsqu’à un passage à niveau son moteur s’arrêta. C’était avant la guerre. Il n’y eut pas d’accident, mais la voiture fut déportée. Cet incident l’avait beaucoup marqué et c’est pourquoi il n’aimait pas conduire. Pendant la
guerre, toutes les voitures particulières avaient été réquisitionnées, alors il n’en restait que très peu. Après la guerre, Chostakovitch a toujours eu une voiture.
A.B. Entre vos deux destins, il y a eu, semble-t-il, beaucoup de similitude…
I.C. En effet, il y a eu pas mal de similitude… comme moi, il a souffert de la faim (je ne savais pas quelle horrible famine la Russie des années 20 avait connue, Chostakovitch m’a donné à ce sujet un livre de l’écrivain leningradois Sémionoff qui décrivait cette période). Comme moi, il a connu d’abord la mort de son père, puis ensuite celle de sa mère. Nous étions tous les deux originaires de Leningrad, d’un milieu d’intellectuels, et tous les deux avions vécus le blocus. Dimitri Chostakovitch a été évacué vers Kouïbychev, moi aussi… et c’est là-bas que je commençais d’aller à l’école, c’est la première fois aussi que j’ai assisté à un spectacle au Théâtre du Bolchoï. Par la suite, nous nous rendîmes compte que nous habitions dans la même rue à Kouïbychev. Malgré le fait que nous nous soyons mariés tardivement, ce qui n’est pas évident, notre entente mutuelle s’expliquait en grande partie par ces coïncidences.
A.B. Irina Antonovna, racontez-nous dans quelle mesure Chostakovitch vous faisait partager ses idées de création ?
I.C. Vous savez, il ne partageait pas ses idées ni avec moi, ni d’ailleurs avec personne d’autre. Il mûrissait une oeuvre, il se mettait à écrire, et, une fois son travail terminé, il jouait cette composition au piano (bien qu’il eut quelques difficultés avec sa main droite). C’est à ce moment qu’il me faisait venir pour entendre le résultat de son travail.
A.B. Vous étiez donc son premier auditeur ?
I.C. Oui, mais je ne donnais pas mon avis. Un jour, il pensait à écrire une suite sur la poésie d’Alexandre Blok qu’il aimait beaucoup ; il me demanda alors de prendre le recueil et de lui indiquer avec une marque-page quels étaient mes poèmes préférés. J’exauçai de bon coeur cette demande en soulignant les plus connus, mais, ce qui me rendit furieuse, c’est que Chostakovitch ne jeta même pas un coup d’oeil sur mon choix. Il décida pour composer sa suite de choisir l’un des cycles de la période de jeunesse du poète qui porté le titre “Avant la lumière ”. Au début, j’étais dubitative quant au résultat car, pour moi, l’écriture de Blok étant jeune était assez éloignée de l’esprit du compositeur. Mais lorsque Chostakovitch me joua cette oeuvre, je compris avec un immense étonnement que c’était ce « Blok-là » que j’aimais. Par exemple, Sviridov a écrit de très belles mélodies sur des poèmes de Blok mais c’est « un Blok un peu banalisé ».
A.B. Cela ne vous a pas vexé que Chostakovitch ait choisi des poèmes complètement différents de ceux que vous aviez choisis ?
I.C. Bien sûr que non, je me suis rendue compte que le résultat était excellent et j’ai compris que ces oeuvres de jeunesse de Blok étaient réellement magnifiques et la musique faisait ressortir des couleurs tout à fait particulières. De façon générale, je ne peux pas dire qu’il me faisait partager ces projets. Au début de son travail sur le cycle de poèmes de Michel Ange, Chostakovitch choisit des vers et me demanda de les taper à la machine à écrire. Je les tapai donc sur des fiches rigides en carton et ensuite nous les étalâmes comme une patience (jeu de cartes) afin de décider dans quel ordre ils apparaîtraient. Quand Chostakovitch termina son travail, il me fit venir vers lui. Je lui répondis que je n’étais pas une grande spécialiste de
musique. Il me répondit que j’étais au moins capable de lire, j’acquiesçai. Je m’approchai de lui et je vis alors qu’il m’avait dédié cette oeuvre. Voilà toute l’histoire.
A.B. Chostakovitch montrait-il à d’autres personnes qu’à vous ces oeuvres avant qu’elles ne soient jouées sur scène ?
I.C. Bien sûr, à ses amis, aux interprètes pressentis, au secrétariat de l’Union des Compositeurs. Le quinzième quatuor, par exemple, a été joué pour la première fois à l’Union des Compositeurs avant d’être joué en public.
A.B. C’était en quelque sorte d’avant première ? Je crois savoir d’ailleurs que de nombreuses symphonies ont été jouées par Chostakovitch avec le compositeur Weinberg de cette façon-la?
I.C. Oui, c’était des transcriptions pour piano. Avant de faire celles-ci, Chostakovitch écrivait directement le conducteur ; ainsi il notait sur une feuille une petite esquisse que lui seul pouvait comprendre, puis ensuite il s’attaquait au conducteur lui-même. A partir de celui-ci il faisait alors la réduction pour piano.
A.B. Si je me souviens bien, il me semble que ces « réductions », une fois terminées, étaient souvent jouées au piano avec le compositeur Weinberg.
I.C. Avec Weinberg à quatre mains, la neuvième symphonie avec Sviatoslav Richter, parfois avec le compositeur Boris Tchaïkovsky. Lorsque sa main droite le faisait souffrir, Dimitri Dimitrievitch demandait alors souvent à ses amis de jouer pour lui.
A.B. Quelles étaient ses relations avec Weinberg ?
I.C. Ce compositeur qui est mort, voici quelques années maintenant, connaît actuellement un regain d’intérêt. Chostakovitch l’estimait beaucoup, Weinberg n’était pas un de ses élèves, mais ils étaient des amis proches. Leur lien spirituel et créateur était très profond. Chostakovitch considérait Weinberg comme un compositeur extrêmement important, celui-ci était aussi un excellent pianiste. Ainsi avant la guerre, il était question qu’il poursuive ses études auprès de Paderewski, mais ses projets ne se réalisèrent pas.
A.B. : Pouvons-nous parler un peu de l’oeuvre de Dimitri Chostakovitch ? Préférait-il certaines de ses oeuvres ? Considérait-il certaines pièces comme ratées ?
I.C. Il ne parlait pratiquement jamais de cela mais, en fait, le destin de ses oeuvres lui tenait très à coeur. Beaucoup d’entre elles, comme vous le savez, ont connu une destinée difficile. A commencer par Lady Macbeth. Bien souvent, les « premières » connurent de nombreuses embûches ; les concerts étaient tout simplement reportés. Pour citer un exemple, la Quatrième Symphonie ne fut jouée que de nombreuses années après sa création. L’opéra Le Nez resta très longtemps sans être exécuté. De la même manière, le Premier Concerto pour violon a été écrit longtemps avant d’être interprété en public. David Oïstrakh avait peur de le jouer. Le cycle inspiré de la poésie populaire juive fut programmé également avec un important retard.
A.B. La Treizième Symphonie connut, elle aussi, quelques déboires…
I.C. Son chemin fut parsemé d’embûches. La « première » eut lieu à la date prévue mais par la suite cette oeuvre fut par la suite volontairement mise de côté par les autorités. Idem pour la Quatorzième Symphonie. D’ailleurs, pour les dirigeants soviétiques de l’époque la question se posait de savoir pourquoi cette symphonie parlait de la mort. Ce dont le peuple avait besoin, c’était d’une musique pleine de gaieté et de vie. De la même manière pour les Quatre Poèmes du Capitaine Lebedkine, nous ne savions pas, la veille du concert, si la censure donnerait son autorisation...
A.B. Et tout cela malgré la reconnaissance officielle dont bénéficiait Dimitri Chostakovitch, malgré ses décorations ?
I.C. Et oui, malgré cette reconnaissance officielle à laquelle vous faites allusion… Vous savez, il existait une liste des oeuvres dont l’exécution n’était « pas recommandée ». A.B. Par qui cette liste était-elle établie ?
I.C. Et bien par le LIT ou par le Département de la Culture du Comité Central. En tout état de cause, il était clair que la Direction de la Philharmonie savait quelles oeuvres pouvaient être jouées et celles dont l’exécution n’était « pas souhaitable ».
A.B. Comment Dimitri Chostakovitch vivait-il tout cela ?
I.C. En y donnant peu d’importance. Il ne faisait aucune démarche particulière pour que ses oeuvres soient jouées. Si elles l’étaient, tant mieux, si elles ne l’étaient pas, tant pis… que faire d’autre?
Le journal La Pensée Russe a publié récemment un article consacré à Vitaly Kataiev, ancien chef de l’orchestre de Minsk. Il y décrit toutes les péripéties qu’a connues la Treizième symphonie. En effet, après Moscou, elle fut donnée à Minsk. Et là, ça était vraiment comme dans les « Mille et Une Nuits ». La veille de la « première », Moscou réclama alors le matériel d’orchestre. En réponse, un bibliothécaire courageux de l’orchestre de Minsk mentit en déclarant que, selon lui, il n’était pas prévu d’exécuter cette oeuvre dans un proche avenir et l’envoi de la partition fut donc de ce fait retardé. Pendant ce temps, les musiciens recopièrent eux-mêmes leurs partitions et c’est ainsi que la « première » put avoir lieu. Le même genre de problème s’était déjà produit à Moscou. Ainsi, le chanteur devait être Nietchipaïlo du Bolchoï. Le jour de la « première » de la Treizième symphonie, on lui donna subitement un rôle dans le Prince Igor. Malgré cela, la « première » fut quand même sauvée. Gromadski qui doublait Nietchipaïlo n’était pas là à la répétition générale. Mais à la répétition du soir, quand on s’aperçut que Nietchipaïlo chantait dans le Prince Igor, on alla alors chercher Gromadski pour le remplacer.
A.B. Etait-ce vraiment une provocation ? Et qui en était à l’origine ? Le Bolchoï ? Ou bien est-ce difficile à dire ?
I.C. Mais non, ce n’est pas difficile. La « première» devait avoir lieu le lendemain de la visite de Khrouchtchev à une exposition au Manège. Après ses propos virulents et choquants sur les artistes contemporains, il y eut une réunion qui dura très longtemps et se termina par un grand scandale. Chostakovitch rentra très tard de cette réunion, vers minuit environ. A cette
occasion, Kabalevski (un des compositeurs « officiels » de cette époque) lui dit : « Tu sais, ce serait vraiment très bien si tu pouvais annuler la « première ». Et le lendemain, la répétition générale se déroula dans une ambiance très tendue. Dimitri Chostakovitch fut alors convoqué dans la journée même par le Comité Central. Mais la « première » eut tout de même lieu, aussi. Cependant par la suite, les autorités demandèrent au grand poète Evgueni Evtouchenko qui était l’auteur du texte de la symphonie, de le modifier, et c’est ce qu’il fit. La symphonie fut à ce moment là donnée dans sa nouvelle version. Elle a malheureusement été éditée sous cette forme en Russie (y compris dans l’édition complète des oeuvres) bien que Chostakovitch n’ait pas pris en compte ces modifications dans son propre manuscrit. Dans la version éditée, le texte est en quelque sorte dénaturé. Toutes les dédicaces consacrées à des artistes, qui avaient alors quitté l’Union Soviétique, ont été supprimées, que ce soit à Rostropovitch, Vichnevskaya, Barchaï ou encore Kondrachine. Il était simplement indiqué dans cette édition que cette oeuvre avait été jouée pour la première fois à telle date et qu’elle avait été dirigée par tel chef d’orchestre. Alors on se demande qui étaient les solistes...
A.B. Envisagez-vous d’indiquer ces corrections dans les partitions que vous avez l’intention de publier?
I.C. Oui, j’aimerais bien pouvoir le faire. Nous avons fondé une petite maison d’édition des oeuvres de Chostakovitch pour la Russie, la CEI et aussi les anciens pays socialistes où les partitions de Chostakovitch ne sont presque pas disponibles à la vente. Nous envisageons, tout d’abord, d’éditer ce qui est le plus souvent joué, à savoir les Préludes et Fugues, la Sonate pour Violoncelle etc. Ensuite seulement nous nous attellerons au reste.
L’édition complète officielle des oeuvres proposée par la maison “Musica” n’est en fait pas tout à fait complète. Actuellement, nous publions les partitions pour piano de trois ballets qui n’ont pas été éditées auparavant. Cette nouvelle édition se situera au niveau des meilleures éditions occidentales avec des partitions de poche, des commentaires, nous y ajouterons de plus les corrections de la censure etc... En ce moment, il n’est pas facile de réaliser cela en Russie car il n’y a pas d’argent pour l’édition musicale. Il est difficile, par exemple de dire combien coûtera le papier, et c’est pourquoi nous n’avons pas pu encore achever la partie technique de ce projet.
A.B. J’aimerais tout de même savoir si Dimitri Chostakovitch avait une préférence pour certaines de ses oeuvres ou s’il considérait certaines autres comme ratées ?
I.C. Lorsqu’on posait cette question à Chostakovitch, il répondait : « Si mes oeuvres ne m’avaient pas plues, je ne les aurais pas écrites, de toute manière, les parents considéreront toujours leur enfant comme le plus merveilleux du monde ».
A.B. Que pensait Dimitri Chostakovitch des transcriptions ? Quelles étaient ses relations avec les instrumentistes ? Qui venait chez vous ?
I.C. Dimitri Chostakovitch a eu beaucoup de chance avec ses interprètes. Il accordait toujours une très grande importance à la manière dont ses oeuvres seraient présentées pour la première fois au public. Ainsi, il a participé à toutes les répétitions précédant les « premières ». Ses solistes étaient exceptionnels, que ce soit Oïstrakh au violon, Rostropovitch au violoncelle ou encore la voix de Galina Vichnevskaya. Dimitri Chostakovitch aimait particulièrement le chanteur ukrainien, Boris Gmyria et il souhaitait que la Treizième symphonie soit chantée par lui. Gmyria de son côté, en homme prudent, avait “ demandé conseil ” au Comité Central. On
lui répondit que « bien sûr, il pouvait toujours la chanter mais que, quoiqu’il en soit, elle ne serait jamais donnée en Ukraine ».
A.B. Comment les instrumentistes étaient-ils choisis ? L’auteur faisait-il lui-même des propositions ?
I.C. Bien sûr, il invitait des interprètes et il leurs montrait ses nouvelles oeuvres. Certains d’entre eux ont même régulièrement collaboré avec Chostakovitch durant toute sa vie. Ainsi, confiait t’il toujours les « premières » avec quatuors au Quatuor Beethoven, avec lequel il entretenait d’excellentes relations nouées déjà avant la guerre. Ils se connaissaient bien et s’appréciaient mutuellement. Je me souviens également avec joie d’un duo Richter – Oïstrakh… avec quel plaisir ils jouaient ensemble ! Le public ne pouvait pas ne pas ressentir cela.
Dimitri Chostakovitch lui-même jouait beaucoup sur scène avant que ses problèmes de main n’arrivent ; il a par exemple pris part à la « première » du cycle “ De la poésie populaire juive ”.
A.B. Il avait des relations très fortes avec le chef d’orchestre Evgueni Mravinski ?
I.C. De nombreuses choses les liaient. D’une part, la ville dans laquelle ils avaient tous les deux grandi, et aussi le milieu dont ils venaient. Ils avaient pour beaucoup de choses une perception similaire de la vie. Il est normal que dans ces conditions, Mravinski ait pris une place prépondérante parmi les interprètes favoris de Chostakovitch.
Il faut que je vous dise que tous ces interprètes entretenaient des relations fantastiques, incroyablement touchantes et humbles avec Chostakovitch. Ils venaient nombreux à la maison. Chostakovitch était très attentif à leurs conseils, il lui arrivait même d’apporter quelques corrections à ses partitions. Je me souviens quand Oïstrakh et Richter vinrent chez nous pour répéter la Sonate pour violon, ils sont venus en compagnie de Nina Lvovna Dorliak, la femme de Richter, et c’est elle qui tournait les pages. Avant l’arrivée des Richter et Oïstrakh que je ne connaissais pas, Chostakovitch m’expliqua qu’ils étaient « des nôtres ». En effet il existait un cercle d’amis intimes auxquels Chostakovitch était lié très profondément, je veux parler de Solertinski, de Glikman, de Chebaline, d’Arnitam. Ils n’étaient pas tous musiciens, comme par exemple cinéaste Arnitam, mais c’était des relations profondément humaines.
A.B. Que pensez-vous du livre de Solomon Volkov ?
I.C. A vrai dire, rien de bien. Il s’agit la plupart du temps de falsifications, les informations proviennent de différentes sources : des articles de Chostakovitch, de conversations, de commentaires d’autres personnes, de récits… Le désir de régler ses comptes avec certaines de ces personnes a certainement joué un rôle. A vrai dire, il ne connaissait pas très bien Chostakovitch bien que la tonalité générale et la description de l’époque correspondent à la réalité. Ce livre est édité dans de nombreuses langues sauf en russe, cela signifie bien quelque chose. Si une version russe existait, il serait facile de déterminer l’article dont il s’était inspiré pour tel ou tel épisode. Je pense que Volkov a tout simplement peur de publier ce livre en russe. En réalité, il est venu trois fois chez Dimitri Dimitrievitch, leur conversation n’a pas été prise en sténographie, il n’avait pas de magnétophone, il s’est contenté de prendre quelques notes dans son cahier. Il pensait publier cela dans la revue “ la Musique Russe ” pour laquelle il travaillait. Il montra à Chostakovitch ses notes qui se résumaient, en fait, en un carnet plutôt maigre. Chostakovitch ne les lut pas. Je le sais parce qu’à ce moment là je suis rentrée dans son bureau. A cette époque, Volkov irritait déjà assez Chostakovitch qui signait chaque page sans s’assoire et sans la lire. Une fois Volkov parti, je demandai à Chostakovitch pourquoi il avait
signé toutes ces pages. Ce a quoi il me répondit qu’il y avait une règle exigeant que chaque page soit signée de sa propre main, sinon les textes de Volkov n’auraient pas été acceptés. Je dis à Chostakovitch que s’il voulait que ses mémoires soient écrites, il fallait qu’il le fasse lui-même. Alors Chostakovitch me demanda de lui acheter un répertoire dans lequel il inscrivit la liste des personnes dont il voulait parler dans ses mémoires. Mais il n’a pas eu le temps de réaliser ce projet. Bien sûr, le livre de Volkov a joué un certain rôle pour ce qui est de la description de l’ambiance générale dans laquelle vivait « la génération Chostakovitch ». Cependant, il n’est pas possible de lui faire entièrement confiance.
Un livre remarquable de Glikman, intitulé « Lettre à un ami », vient de sortir. Le ton y est complètement différent, c’est un autre homme qui s’exprime. Chostakovitch avait son style propre qu’il est difficile d’imiter, ce style ne se distingue peut-être pas toujours par sa beauté, il n’est pas toujours sans défaut mais il est concis et facile à retenir.
A.B. Quels étaient ses goûts en matière de littérature ?
I.C. Pour l’essentiel, Tchekhov, Saltykov-Chtchedrine, Zochtchenko, c’est à dire une littérature d’un style bien marqué. Chostakovitch avait d’autre part une mémoire remarquable, il citait très souvent des extraits des ces oeuvres. En ce qui concerne la poésie, ses auteurs préférés étaient Blok, Tsvetaieva et Michel- Ange.
A.B. Quels étaient les compositeurs contemporains que Chostakovitch appréciait ?
I.C. Il écoutait beaucoup, et toujours avec grand intérêt, la musique de Stravinsky, spécialement ses dernières oeuvres. Il admirait particulièrement le Concerto pour violoncelle de Lutoslawsky, il aimait aussi énormément Benjamin Britten, auquel il a d’ailleurs dédié sa Quatorzième symphonie. Britten est venu en Russie à plusieurs reprises à l’occasion des ses concerts, et c’est ainsi qu’ils se sont rencontrés quelques fois ; ils ont entretenu par la suite une correspondance très amicale.
Stravinsky lui aussi a séjourné à Moscou où il a était accueilli avec beaucoup « d’égards », mais pas spécialement de la part des mélomanes… Ce fut une visite très officielle ; il était « accompagné » dans tous ses déplacements. Après la lecture de son livre « Les dialogues », j’ai compris qu’il avait profondément regretté de ne pas avoir pu rencontrer Chostakovitch plus longuement. Stravinsky a étudié avec Rimsky-Korsakov, qui était le beau-père de Steinberg, lui-même élève de Chostakovitch, ce qui a forcément créé des liens entre Stravinsky et Chostakovitch et fait qu’ils ont été entourés de mêmes amis, dans une atmosphère bien particulière, remplie d’anecdotes. Bien que tous les élèves de Rimsky-Korsakov adoraient leur professeur, il leurs arrivait parfois de se moquer gentiment de lui…
En fait, Chostakovitch et Stravinsky ne se sont rencontrés que très brièvement au cours d’un déjeuner officiel qui avait été organisé par Madame Fourtseva, à ce moment-là ministre de la culture.
A l’époque du « rideau de fer », Chostakovitch était contraint de prononcer des discours à l’encontre du modernisme occidental, Stravinsky, quant à lui, sans réelles connaissances de la vie musicale en Russie, tenait néanmoins des propos plutôt durs à l’égard de la musique russe.
Un jour, la nièce de Stravinsky, qui vivait à Leningrad, a raconté que son oncle, juste avant sa mort, lui a envoyé une lettre où il lui demandait des nouvelles de la santé de Chostakovitch. Dans sa dernière interview Stravinsky parle avec une grande tristesse de la mort de ses amis, et évoque aussi avec une certaine nostalgie le temps où il pouvait parler russe avec eux.
A.B. D’autre part, Chostakovitch a écrit aussi beaucoup de musique pour le cinéma …
I.C. Oui, il n’a pas cessé d’écrire pour le cinéma toute sa vie durant. Jusqu'à ces dernières années, il a toujours maintenu des relations avec les metteurs en scène avec lesquels il avait travaillé depuis qu’il était jeune, comme par exemple, Armchtadt ou encore Kosintzev (auteur du « Roy Lyre »). Je sais que peu avant la mort de Dimitri Dimitrievitch, Kosintzev lui a envoyé une lettre avec l’idée d’un film d’après les « Nouvelles de St. Petersbourg » de Gogol, et en retour le compositeur lui a proposé sa participation. Visiblement, il lui a était facile de travailler avec Kosintzev et ce dernier, quant à lui, avait beaucoup d’estime pour Chostakovitch. Kosintzev savait très exactement ce qu’il attendait du compositeur : il lui envoyait de courts descriptifs des passages voulus ainsi que leur durée et Chostakovitch faisait vite son travail. Cependant, pour certains films, il composait avec difficulté, voir même sans enthousiasme. Ce fut le cas, par exemple, de « Karl Marx », qui était une commande officielle.
A.B. A ce propos, quelles étaient les vraies relations entre Chostakovitch et les autorités, et tout particulièrement avec l’Union des Compositeurs ?
I.C. Il est évident que les autorités avaient besoin de lui. En même temps, quand on s’est rencontré, Chostakovitch avait déjà acquis une telle notoriété qu’il pouvait se permettre d’être pratiquement indépendant de l’Union des Compositeurs. Au contraire, c’était plutôt les autres compositeurs qui recherchaient souvent son soutien. Ils lui montraient souvent leurs compositions, car l’opinion de Chostakovitch comptait beaucoup…
D’un autre côté, le style de vie en URSS était tel que lui-même, comme n’importe quel autre
artiste, ne pouvait pas se permettre de refuser certaines commandes officielles. Rappelez-vous l’exposition au Manège de peintres avant-gardistes violemment rejetée par Krouchtchev !..
A.B. Une question m’a toujours intrigué : n’étant pas lui-même juif, pourquoi Chostakovitch était-il particulièrement sensible au problème juif ?
I.C. L’antisémitisme existait en Russie bien avant la Révolution, et il faisait même quasiment partie de la politique de l’état. Au début du XXe siècle le pays a connu des pogroms terribles contre lesquels l’intelligentsia progressiste a essayé de s’opposer. Ainsi, l’affaire Dreyfus a eu un énorme retentissement. Après la Révolution, malgré l’existence de tous les slogans sur l’amitié entre les peuples et l’idéal internationaliste, il existait cependant un pourcentage d’acceptation de juifs dans les universités et certaines même leurs été complètement interdites. C’était la même chose dans certains métiers.
Parmi les amis de Chostakovitch, musiciens ou non, il y a toujours eu beaucoup de juifs, c’est pourquoi la « question juive » était tellement douloureuse pour lui. Un jour, il a découvert par hasard un livre de poésie populaire juive et il a beaucoup aimé. C’est comme ça que son cycle vocal est né. On retrouve par la suite ce même thème dans le Deuxième Trio et dans le Huitième Quatuor ainsi que dans la Treizième Symphonie « Baby Yar ». Chostakovitch a également achevé et orchestré l’opéra de Fleichman « Le violon de Rotchild » qui récemment a été porté à l’écran. Dans ce film la musique est magnifiquement interprétée sous la direction de Guennadi Rozhdestvensky.
A.B. Irina Antonovna, parlez-nous maintenant un peu du cercle de vos amis ?
I.C. Au début de notre vie commune j’ai été pour ma part naturellement coupée d’une partie de mes amis, et j’ai eu parfois beaucoup de mal à communiquer avec certains amis de Chostakovitch. On recevait en effet souvent beaucoup des ses collègues, des interprètes ou encore ses élèves qui venaient montrer leurs compositions, en particulier Kara-Karaev, Mieczieslav Weinberg, Revolt Bounine, Boris Tischenko. Avant la guerre, Chostakovitch enseignait au Conservatoire de Moscou. Suite à un « décret historique » en 1948, il n’est plus retourné au Conservatoire. Plus tard il est devenu professeur à Leningrad où il a eu une classe d’étudiants du troisième cycle comme par exemple Slava Rogovitsine, Guéna Bélov, Boris Tischenko. Il avait toujours avec ses élèves des relations chaleureuses et amicales.
A.B. Malgré une apparence un peu solitaire et renfermée, Chostakovitch, me semble t’il, était quand même bien au courant des nouvelles du monde musical ?
I.C. Il suivait en effet attentivement tout ce qui se passait dans la vie culturelle. Chaque matin débutait par une écoute des émissions musicales à la radio et une sélection des oeuvres et des concerts susceptibles de l’intéresser. Il ramenait également toujours de ses tournés à l’étranger un grand nombre de disques. Je l’accompagnais pratiquement toujours quand il partait en tournées à l’occasion de concerts où ses oeuvres étaient programmées. Lors d’un de ses voyages aux Etats Unis, D.D. a rencontré à New York les musiciens de l’orchestre du Métropolitain Opéra. La rencontre a eu lieu dans un magasin de musique et à cette occasion le propriétaire de celui-ci a offert au compositeur un « tourne-disque ». Quand l’appareil a été livré à l’hôtel, on a découvert qu’il était très volumineux et qu’en fait c’était un magnétophone « quadri ». La sonorité était magnifique et Chostakovitch a écouté avec cet appareil de nombreux enregistrements avec beaucoup de plaisir. A chaque fois qu’il en avait l’occasion, il allait également aux concerts notamment de musique contemporaine. Il était donc parfaitement au courant des derniers évènements musicaux.
A.B. Existe-t-il des oeuvres qui n’ont pas encore été éditées ?
I.C. Oui, on a fait paraître dernièrement les partitions de trois ballets composés par Dimitri Chostakovitch, et les conducteurs, ainsi que le matériel d’orchestre de ceux-ci, sont maintenant prêts à être édités. Cela a été un énorme travail. A présent ces ballets sont enregistrés sur CD avec Guennadi Rozhdestvensky comme chef d’orchestre.
Le projet suivant est l’urtext et la première édition de Lady Macbeth dont le conducteur n’a jamais été édité jusqu’à ce jour. On aimerait bien pouvoir en réunir tous les manuscrits. Une fois tout cela fait, il faudra ensuite tout vérifier et préparer le matériel d’orchestre. Après seulement, on éditera la réduction pour piano. Il y a déjà eu une première parution, mais celle-ci n’a jamais été rééditée, ce qui en fait maintenant une chose rare. A propos de cet opéra, il existe une anecdote selon laquelle la deuxième version de celui-ci aurait été faite sous la pression des critiques et que Chostakovitch aurait cédé afin son oeuvre puisse voir le jour. C’est un pur mensonge. Bien sûr, c’est vrai, qu’il était enthousiaste à l’idée d’avoir le léger espoir de revoir jouer son opéra. Il est vrai aussi qu’il a revu certains extraits qu’il avait écrits avant la guerre et dont il n’était plus satisfait. Il y avait aussi dans certains dialogues de cet opéra des propos trop osés, presque à la limite de la « vulgarité », qui provoquaient de façon inopportune de la moquerie dans le public. Les chanteurs se plaignaient, d’autre part, de la difficulté de certains passages trop aigus et Chostakovitch en allégea alors la tessiture. Il a rajouté également des épisodes instrumentaux. Par rapport à la première rédaction, qui était
plus intimiste, la seconde a été pensée volontairement de manière grandiose par Chostakovitch qui avait alors déjà orchestré à ce moment-là Boris Godounov et Khovantchina. Lady Macbeth dans sa première rédaction, avec des épisodes plus « natures » voir même brutaux, pouvait compter sur un succès plus facile. Il arrivait souvent à Chostakovitch de penser au destin tragique de son opéra, et le regrettait amèrement car il le considérait comme une de ses oeuvres majeures et même peut-être la plus importante. Ainsi, malgré toutes ses occupations et même quand il était malade, il tenait toujours à être présent aux répétitions au moins deux semaines avant chaque « première ». Pour ce qui me concerne, les spectacles les plus mémorables demeurent ceux de Riga, Berlin, Zagreb, Londres, Vienne, Kazan, Budapest ou encore Leningrad… Pour Chostakovitch, le plus réussi était celui de Kiev auquel il a assisté peu de temps avant sa mort. C’était, en effet, une représentation extraordinaire, sous la direction de Simonov.
A.B. Y a-t-il, dans la musique de chambre de Chostakovitch, des morceaux encore inédits à découvrir, des partitions non publiées ?
I.C. Oui. Jusqu’à maintenant, par exemple, on ne connaissait pas les arrangements des mélodies anglaises et américaines pour voix et orchestre de chambre. Pour pallier ce vide, Guennadi Rozhdestvensky a joué un grand rôle. Il a d’abord beaucoup travaillé sur des archives et a fait sortir, par la suite, quelques enregistrements de pièces inconnues auparavant. Le Centre Chostakovitch à Paris, comme il l’est à Moscou, est également extrêmement important dans ce sens en permettant aux mélomanes d’avoir accès à des documents uniques : ainsi on peut trouver en double à Paris les manuscrits, partitions et photocopies qui se trouvent à Moscou. Il est possible également de s’y procurer des informations sur toute l’oeuvre de Chostakovitch, d’y trouver les différentes versions de ses enregistrements, des photos, des anciennes affiches, des vidéos, des films avec sa musique, on peut donc trouver beaucoup d’éléments sur la vie de Chostakovitch.
A.B. Pouvez-vous dire quelques mots du centre Chostakovitch ?
Ce centre hébergé au sein du Pôle Universitaire Léonard de Vinci est d’une grande utilité non seulement pour les musiciens mais aussi pour tous ceux qui s’intéressent à la culture russe. Les chercheurs peuvent y consulter les archives de la famille du compositeur ainsi que divers dépôts privés occidentaux. Ce centre a pour mission par ailleurs de centraliser les différentes associations Chostakovitch qui existent de par le monde et de leur offrir un réseau de communication très pointu. Il publie un journal intitulé DSCH Journal. Il ne se limite pas à l’oeuvre de Dimitri Chostakovitch mais s’intéresse aussi à celle de ses amis et disciples.

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